《不了情》海报
文华旧片的香港上映
1951年5月底，桑弧导演、张爱玲编剧的影片《不了情》在香港国泰戏院独家上映。这是该影院在影片《哀乐中年》放映“创空前纪录”后的乘胜追击，后者4月3日至31日在国泰戏院上映，“这一部三年前在旧上海摄成的国语片”尚未映完，就有捷报：“在港连映二十五天，观众六万五千三百八十五人；在过去的二十三天中，票房总收入七万五千一百七十元二角”，香港《大公报》即以“国产电影的光辉”为题做醒目表扬（子羽：《国产电影的光辉：〈哀乐中年〉创空前纪录》，香港《大公报》1951年4月27日）。这则报道传达与渲染出的兴奋情绪，恰恰来源并映衬出此时“国产电影”在香港的彷徨低落处境。这里的国产电影，简言之，是相对于西片，尤其是美国片而言的，西片院线在当时占有明显优势，其中“百分之九十以上的市场被荷里活电影垄断”（许敦乐：《垦光拓影》，中国香港简亦乐出版，2005年，20页），“港九戏院在八大公司控制之下”（向边度：《从〈火凤凰〉头轮卖座纪录看香港国产片的前途》，香港《大公报》1951年1月31日）。值得补充的还有，粤语片与国语片的双线并行是“二战”后香港国产电影的特点，1949年前后从内地到香港的南下人群成为国语片的制作者与观众。
上海文华影片公司的老板吴性栽1948年底迁居香港，带去了文华影片的拷贝，却难以获得影院上映的机会，相关报道描述说“《哀乐中年》运到香港，已被搁置了悠长的三年，不曾试过这一部片子的大戏院并没有几家，终于还是要经过国泰戏院的银幕才能献给千万观众，才能造成国产影片在港九上映的光荣纪录”（子羽：《国产电影的光辉》）。这里被突出的“国泰戏院”原先是湾仔区放映二、三轮西片的陈旧影院，后与香港南方影业公司建立合作关系，上映其独家发行的苏联电影而大获成功（许敦乐：《垦光拓影》，22页），虽不明确表明立场，却已然是较亲社会主义阵营与新中国的爱国院线。
吴性栽是有电影理想与艺术眼光的企业家，1930年代左翼电影运动在上海蓬勃兴起时，由他实际主持的“联华”电影公司二厂，容纳了一批进步电影人，拍摄出《三个摩登女性》《渔光曲》《神女》等优秀影片；1946年他独资创办文华电影公司，麾下又产生了《不了情》《太太万岁》《假凤虚凰》《夜店》《小城之春》等有着独特人文品格的影片。吴性栽对导演费穆极为欣赏，到香港之后全力支持费穆的电影事业，二人亦曾在解放后应夏衍之邀北上（陈墨编：《中国电影人口述历史：沧桑剪影 黄素影访谈录》，中国电影出版社，2023年，36页）。关于他们此次的北京之行存在不同说法，其中之一是为开办电影公司到中央打招呼，中央再将相关意见传达给党领导下的“香港电影工作小组”，由负责人司马文森做安排（王为一：《难忘的岁月：王为一自传》，中国电影出版社，2006年，121页）：1950年，在吴性栽出资、费穆主持之下，龙马影业公司成立——总体而言，将该公司描述为“左派领导”是符合实情的（黄爱玲：《访韦伟》，《诗人导演费穆》，复旦大学出版社，2015年，172页）。与此同时，留在上海的“文华”主创人员继续拍片，《思想问题》《太平春》《姊姊妹妹站起来》都紧密配合国内时势需求，《我这一辈子》《腐蚀》还被《大众电影》评选为最受观众喜欢的影片。吴性栽并非左派影人，但在上述一系列背景的交织下，文华公司旧片达成了“终于还是要经过国泰戏院的银幕才能献给千万观众”的史实。
首先上映《哀乐中年》，而今已是公认的影史佳作，但在当时的香港，这样一部描述上海市民生活的家庭伦理片，“没有半个被硬捧得大红大紫的所谓女明星，更没有机关布景，没有肉感大腿，没有紧张枪战，更没有不近人情的曲折离奇情节”，却能够“连映二十天，场场满座”，足以让放映方喜出望外，使电影人备受鼓舞了，它被视为理想的国产影片形态，报章总结它的典范意义在于：将“健康的主题”有效地融入电影艺术中，“是全体工作人员严肃、谨慎、认真地工作的结晶，共同献给观众们的一个平淡亲切的故事”（子羽：《国产电影的光辉》）；国泰又安排了“特别场”招待粤语影剧界人士“马师曾、红线女、张瑛、白燕、张活游”等人（《〈哀乐中年〉招待影剧界》，香港《大公报》1951年4月23日）；另一家真光戏院，也在5月底获权放映《哀乐中年》，此时广告已直接地将该片称为“本年度最卖座影片”了（电影《哀乐中年》广告，香港《华侨日报》1951年5月30日）。事实上，彼时彼刻，这部影片的大受欢迎可能还有一个隐秘却重大的缘由，恰在于它是“三年前在旧上海摄成的国语片”，对于影院里的南下观众来说，影片里旧境旧景、人生哀乐与浮世悲欢，都在召唤和触动他们。
紧接着，情感的拉丝更细更密也更长的《不了情》在国泰戏院登场。电影海报上有对“健康的主题”宣告：“揭露旧式婚姻的病根！指出男女恋爱的正道！”（电影《不了情》广告，香港《大公报》1951年5月21日）；也有以导演之名趁热打铁的召集：“《哀乐中年》导演桑弧又一巨献”“本院连满一百一十场之《哀乐中年》大导演”（电影《不了情》广告，香港《大公报》1951年5月24日）；不过，比导演名更居视觉中心、字体也更大的是编剧“张爱玲”。此时的张爱玲，还在解放后的上海：她以笔名“梁京”在《亦报》上连载了长篇小说《十八春》，桑弧期待这是她“创作生活上的再出发”（叔红[桑弧]：《推荐梁京的小说》，上海《亦报》1950年3月24日），她也以这个笔名为桑弧导演的新片《太平春》写了影评；她还在夏衍的关注下，参加了“上海市第一届文学艺术工作者代表大会”。因为《不了情》，她的名字出现在香港海报和报纸上的时候，《十八春》已在报上连载完，她可能为单行本的出版忙着修订，也可能已经在着手写中篇小说《小艾》，几个月后它又将在《亦报》上连载。
《大公报》上的《不了情》广告
影片《不了情》在国泰戏院的上映时间不长，从5月23日到31日，仍是“连日满座”，似乎应和与印证着海报上的那句：“人孰无情，谁能遣此”？
上海女儿“姚馥兰”
那些天里，独自走进国泰戏院看《不了情》的，有一位张爱玲的读者：
在看《不了情》（一九四七）之前。我对于它的编剧者和导演是有一些好感的。编剧者是女作家张爱玲，善于描写女孩子的心理，我读过她的小说集《传奇》，觉得酸涩中颇有甘味。桑弧的导演以细腻见长，《哀乐中年》（一九四九）是一个即使在时间上说来也还不能淡忘的记忆。所以虽然叔叔约我去参加“派对”，我还是推却了。我看悲伤的片子有时难受得会哭，怕朋友们会笑我感情还是那么脆弱，所以这次去看《不了情》，一个人也没有约。
这样的文字“显然”出自一位年轻女性：爱读书也爱看电影，知性而善感。她对张爱玲的文学作品的评价虽只三言两语，却能让读过的人有所会意，没读过的增添了解。她叫“姚馥兰”，在香港《新晚报》副刊“下午茶座”里写影评专栏，5月8日刚开张——那是在《哀乐中年》在国泰映完后不久，她没赶上为之写点什么，直到《不了情》上映才有机会表示仍“不能淡忘”。她的“馥兰影评”专栏以谈论大仲马原著改编影片《几度山恩仇记》（The Count of Monte Cristo，现译为“基督山伯爵”）开场，这部首映于1934年的好莱坞影片，当时正在香港重映。到底是率真烂漫的女孩子，一篇影评就泄露了作者的性别、籍贯与周遭，她的形象和性情也跃然纸上。文章开头即“叔叔”的问话与她的回溯，收尾则是她观影回来，与“谟”的交流对话，寥寥几句，却情境感十足：
叔叔说，“这张片子在上海映的时候，你还拖着小辫子上小学，你不是曾为大仲马这本小说着过迷吗？”
的确，我生命中曾有过一段时期充满着对英雄的幻想，曾躲在房里整天读大仲马的历史小说。
……
看戏回来，谟问我印象如何，我说“不差，就是结尾我不同意。原书几度山了结恩仇之后，携了美丽忠诚的海伊黛，遨遊海上，不知所终。有‘人似风中入江云，情如雨余黏地絮’之妙，令人无限低回，怀念不已，电影中却使他和曼珊黛重修旧好。”
谟笑笑：“团圆总是好的。”（姚馥兰：《几度山恩仇记》，香港《新晚报》1951年5月8日）
中间部分的具体评论，显示了作者不俗的文艺修养与品鉴能力，遣词造句尤显委婉柔和，也会忍不住说笑打趣，如同亲切灵动的邻家女孩在聊天。“馥兰影评”差不多日日更新，这位当时稀有的“女性”影评人，有意识地营造起女性特质的限制视角，同时呈现“她”的日常生活：出现尤多的是在香港与之生活的叔叔一家，包括叔叔、婶母、小表妹阿玲、表弟丁谟、胖子表哥等，他们错落有致地现身，七嘴八舌地提供不同人群的观影感受，这些构成了电影批评实质内容的前置语境，让读者觉得轻松自然、可信可亲；在此基础上，姚馥兰又与普通邻家女孩拉开距离，呈现沉稳好学、知性善解的一面，传达自己的电影观点，引导读者理解影片。
姚馥兰的《不了情》评论刊载于5月27日，正是影片上映期间。她在文中介绍了影片故事，说到里面的情节有许多小说、电影都用过，但导演桑弧仍能不落窠臼地处理细节并巧用道具，“情感刻划得非常细腻”；她不太满意陈燕燕的表演，指出她“在片中说话腻腻的‘浓得化不开’，是我日常生活中从来没听见过的”，她并未像观影前所担心的“难受得会哭”，而是“看了之后，有一些‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’之感”——这些点到即止的评说可算敏锐，近三十年以后，张爱玲为《不了情》改编的小说《多少恨》撰写“题记”，就说到陈燕燕身上“特有的一种甜味”，并将《多少恨》收入了名为“惘然记”的文集，文集序言里念叨与回荡的也就是李商隐的这句诗（张爱玲：《〈多少恨〉前言》，收入《惘然记》，中国台湾皇冠出版社，1983年）。
刊载“馥兰影评”的《新晚报》是《大公报》的子报，属于当时香港左派文化系统，它是香港左派文艺界适应时势需要，调整布局与策略的产物，办刊方针灵活务实，是更为贴近市民生活的“面目不左的晚报”（罗孚：《当〈新晚报〉创刊时》，香港《文学研究》2006年9月第三期）。 “馥兰影评”无疑是这随和平易的“晚报风”的典型代表，与此同时，它仍葆有着左翼电影批评的传统：要求影评人是“一个进步的世界观的所有者”（夏衍：《电影批评的机能》，《夏衍电影文集1》，中国电影出版社，2000年，12页），重视影片的启蒙与教育功能。在这篇《不了情》影评的最后，姚馥兰的态度由低徊转为昂扬，表明她“很不同意”影片“灰暗的结局”与“这种完全没有出路的绝望”，并对影片的人物塑造与意义揭示提出批评，“是不是要年青人都甘于做‘命运’的奴隶呢？为甚么把他们表现得那么懦弱，那么衰老呢？就说揭露病态的社会吧，也不够深刻，只是在一些小事上进行讽刺，而不是作有力的批判”。
作为一位来自上海的、在香港投亲的年轻女性，姚馥兰的“双城”初始设定竟有些像张爱玲小说《沉香屑第一炉香》里的葛薇龙；但除此之外，再说不上什么相同。姚馥兰看《不了情》之前说自己“感情脆弱”，但读完她这篇七百多字影评文字，尤其是结尾处，读者会觉得她对此要么夸张要么谦虚。她是非常有主见的，专栏写作也格外有形式上的自觉。过了几天，5月31日，她宣布要将专栏名做一字之改，由“影评”变为“影话”，“有许多人觉得我写的与一般的‘影评’不同，既然来信中十分之九的人都觉得这种方式很有兴趣，我以为还是可以如此继续下去的”，她自称是“闲谈式影评”，强调自己年轻女性的身份与日常情境化的影评书写，“一来，自己常觉得不好意思，一个年纪轻轻的女孩子，有甚么资格对人家长期辛勤工作的成果妄下断语呢？二来，我常不自禁把自己日常琐事拉扯进去……所以从今天起，决定把‘影评’改称为‘影话’”（姚馥兰：《答读者》，香港《新晚报》1951年5月31日）。
“馥兰影话”
“馥兰影话”就这样写了一年多，除了电影相关的讨论，姚馥兰的性情喜好、往来亲朋与日常环境，亦在这“闲谈式影评”中渐次显露并勾勒清晰：她的叔叔大约是一位心向祖国的知识分子，订阅着“大陆权威报纸”（姚馥兰：《雪姑七友传》，《新晚报》1952年8月4日），家庭气氛欢乐和谐，“我们家里大家天天笑得一塌糊涂”（姚馥兰：《全身的和谐》，《新晚报》1951年8月28日），婶母贤惠、表妹阿玲烂漫、表弟丁谟陪她看电影最多，讨论也最多，可他要去广州继续求学的话，姚馥兰就没了伴，哦，还有一个胖子表哥天天要打太极拳；也许是写影话的缘故，姚馥兰与电影界人士交好，她常去摄影场，觉得导演李萍倩和朱石麟最是可亲可敬，女演员韦伟是她相当熟的朋友，也是她口中的“阿姊”……
这个专栏可说是很成功的，值得一提的证明是姚馥兰受邀为《长城画报》撰写每月的刊首“特稿”一事。《长城画报》是以“长城”电影公司为主的香港左派电影宣传月刊，她的特稿首次见刊时，“编者引言”做了如下介绍：“读者对本文作者姚馥兰的名字总不会太陌生吧，姚小姐是香港《新晚报》‘馥兰影话’专栏作者，所撰影评深受广大读者欢迎。”（姚馥兰：《谈看电影》，《长城画报》，1952年3月第十四期）刊物的“特稿”不同于报上的“影话”，这个“年纪轻轻的女孩子”褪去了小女儿情态，不再拉扯家常，将那些更具综合视野的电影话题有条不紊地说来，更见沉稳笃定，读者大概会有些见证她成长成熟的感觉。
1952年8月16日，姚馥兰在《新晚报》上忽然告知读者：
这可能是我在《新晚报》写的最后一篇“影话”了，一年多来不断和亲爱的读者们谈论电影的事，也收到了许多读者的来信，突然要离开这地方，不免很是伤感。昨天收到妈妈来信，说爸爸生了病。
我有两年不见他了，必须回到上海去看看他。回去之后，大概短期内是不回来了。
值得安慰的是，我最后写的一篇“影话”谈的是一张很好的片子。如果读者们觉得我的意见还有值得参考的地方，我希望你们去看看这部电影。
她最后推介的影片是龙马公司的费穆遗作《江湖儿女》，由朱石麟、齐闻韶完成。在文中，她谈到该片因港英政府的审查遭到删减，“以致有些地方显得不连贯，尤其一个非常精彩的结尾突然之间消失了。原来的电影中是说这一群人都要回国去，过一种幸福快乐的生活。这张片子现在正在北京、上海上映，如果赶得及，我想到上海去再看一遍完整的”（姚馥兰：《江湖儿女》，《新晚报》1952年8月16日）。
几天后，《新晚报》的副刊编者谈到姚馥兰临走前给他的信，“要我把这件事告诉读者，那件事又告诉读者，说了很多”，他索性删去了信中的私人相关部分，将这封“姚馥兰小姐的信”刊发了出来。她恋恋不舍于她的读者们，感谢他们的来信，说有的“把我的‘影话’每一篇都剪下来贴起了”，有的“愿意来给我送火车背行李”，更感激“一位读者在病中给我写了信，他最后问候我爸爸的病”；她信中更关键的信息是“影话”将由她的同学好友林子畅继续：“我从前写的‘影话’中，有叔叔的意见，有小表妹的意见，有胖子表哥的意见，有你与子畅以及其他许多朋友的意见。大概我们三人长期在一起念书，受同一的老师指导，所以看法最能统一。”她谈到了林子畅的性格、可能的写作风格，还希望他仍能带上小表妹阿玲去看电影，“《新晚报》的‘影话’、请她看电影、吃雪糕这三种东西是三位一体的”（姚馥兰：《姚馥兰小姐的信》，《新晚报》1952年8月21日）。
在这极为负责妥当的告别之后，在第一则影话里就表明自己“上海女儿”身份的“姚馥兰”回家了，穿过“竹幕”，回到新中国。在她回上海的前一个月，《传奇》的作者、《不了情》的编剧张爱玲以继续大学学业为由，抵达香港。
金庸与张爱玲，关于电影的一点交错
从电影观点到日常生活、从“影话”到“特稿”、从上海到香港再回到上海，影评人姚馥兰的个人故事似乎过于完整且别有意蕴：她是左派报纸的影评人，在香港昙花一现似地写作活泼平易的影评，然后像她推崇的电影《江湖儿女》的主人公们，以“回到祖国”作为光明的尾巴，申明了她的立场，完成了她的形式。多年以后，主管《新晚报》副刊的罗孚回忆说，“查良镛当时主编‘下午茶座’副刊，他那时还没有进入武侠时期的金庸，只是对电影有兴趣，他在他主持的‘下午茶座’，设了一个影话专栏，以‘姚馥兰’为笔名，‘姚馥兰’者，Your Friend是也。可以误会为女士，但你的朋友就显示了充分的亲切。这影话的形式，后来也为许多报纸所采用”（罗孚：《当〈新晚报〉创刊时》，香港《文学研究》2006年9月第三期）。
“姚馥兰”竟然是时任《大公报》《新晚报》编辑的查良镛的笔名，他最广为人知的笔名是“金庸”，武侠小说家金庸。这其中最出人意表处，应是他写作中贯穿的性别表演：文艺批评当然可以有各类修辞，但查良镛操纵了一种文字展演，如塑造小说人物一般，塑造了作为“作者”的“姚馥兰”及其语境；他虚构了这个女性人物及其日常生活，并将之作为前置叙事，与其电影批评的实质内容做有效的互动，直至在收尾的《江湖儿女》影评中，他的前置叙事与电影内容共同指向了“回到祖国”，达成了交融与强化；一年多的时间，“姚馥兰”宛若女侠般在他笔下长成，她对后继者“林子畅”言之谆谆：要坚持写影话，“要设法使我们的‘影话’是不偏不倚最最公正的”，要多与读者通信，“他们热诚地爱我们，我们也要热诚地爱他们”（姚馥兰：《姚馥兰小姐的信》，《新晚报》1952年8月21日），而后，小舟从此逝，回家了，隐身人民群众的汪洋大海。
《江湖儿女》海报
当然，“姚馥兰”是谁这件事，很可能当时就为报界影界的内部人士知晓。何况，接着给《新晚报》写“影话”、给《长城画报》写“特稿”的林子畅仍是查良镛，不过，“子畅影话”直接面对电影和读者，不再有亲朋围绕的日常情境书写，“林子畅”无疑更接近“平生除看电影外无嗜好”（查良镛：《来港前后》，《大公园地》1948年第十九期，12-14页）的查良镛本人。再后来，给《大公报》写“每日影评”的萧子嘉、写“影评”的姚嘉衣还是查良镛；在《长城画报》写“特稿”、在长城公司做编剧和导演的“林欢”又是查良镛，他直接讲起电影故事，塑造出了“绝代佳人”如姬这样的银幕经典女性。多个笔名分阶段、有设定地使用是查良镛影评突出且有趣的特点，报纸编辑工作的需要是他提笔写稿的直接促因，但他对电影的爱好，以及作为报人的灵活与勤勉也毫无疑问。就在查良镛作为“姚嘉衣”写影评、作为“林欢”写电影剧本的同时，在罗孚的推动与鼓励下，从1955年起，他以笔名“金庸”创作和发表武侠小说。
同样是1955年，张爱玲在香港再度涉足电影工作。在这之前，她在香港大学的求学以及远赴日本的求职都不甚顺利，靠在香港美国新闻处做些翻译维生，在那里她结识了宋淇、邝文美夫妇，并与他们成为“最好的朋友”（张爱玲、宋淇、宋邝文美：《张爱玲私语录》，北京十月文艺出版社，2011年，152页）。无论在生活上还是文学创作上，宋淇夫妇都给了张爱玲切实的帮助与影响：这次是她承宋淇之邀进入国际影片发行公司（1956年改组为电影懋业有限公司，简称“电懋”），成为剧本编审委员会委员；而她正式为“电懋”编写电影剧本，则在该年底移居了美国之后——这大概与宋淇在1956年公司改组后出任制片主任，掌管剧本的选取和定夺有关。1957年5月底，张爱玲编剧的电懋影片《情场如战场》上映，这部影片颇为卖座，是她在香江打响编剧名号的开山作。可惜这时的查良镛已经很少写影评了，他的专栏影评见报频率越来越低，几乎就结束在这个5月初。已经在《香港商报》连载武侠小说《射雕英雄传》的金庸，会留意到张爱玲编剧的新片吗？看了又会有何种感受呢？两个月后的7月5日，他发表了署名“姚嘉衣”的最后一篇《大公报》影评《谈旧片的重映》：依然是在国泰戏院，只是所看的“旧片”是国内文化部刚评选出的“1949-1955年优秀影片”，多少有点凑巧的是，他在文中重点谈论的竟又是一部“文华旧片”——《我这一辈子》，它最让他有“温故而知新”之感。
值得补充的，还有前文提到的文华公司老板吴性栽，他因交谊深厚的合作伙伴费穆的去世，从龙马公司撤资，另外投资成立了大地影片公司，其出品的唯一作品是1953年的影片《秋海棠》。秦瘦鸥原著的《秋海棠》是上海“孤岛”时期大受欢迎的长篇通俗小说，费穆导演的同名话剧更使之名声大噪，张爱玲是热烈感应与细究过《秋海棠》的读者与观众，在散文《洋人看京戏及其他》《诗与胡说》里，都忍不住提及，说它“风魔了全上海”，讲它的成功“是有点道理的”。香港大地公司的《秋海棠》一上映，查良镛就用名“萧子嘉”撰写影评，开头写道：
“旧时江南曾相识，今日海外又逢君”。这是《秋海棠》广告中的两句话，对于许多曾在江南住过的人，这两句话是很贴切的。上海的知识分子不知道《秋海棠》的人大概是很少的吧。
“萧子嘉”曾自嘲文字呆板，总“板起面孔”评电影，不如后来的“姚嘉衣”为人“牙擦”，能“家常闲话”地谈电影（萧子嘉：《与姚嘉衣兄一席谈（下）》，《大公报》1953年12月31日），但《秋海棠》在香港的重拍上映，让他如数家珍地说起上海往事，包括主演韦伟昔日在上海舞台上同饰女主角罗湘绮，以及自己当年流连评弹书场，不知听了多少回其中的“罗成叫关”云云，又说起这版电影《秋海棠》剧本好过更早的吕玉堃主演版本，因为“许多对话采自费穆等编的剧本，所以还保存着原剧本中一部分辛酸而芳冽的味道”（萧子嘉：《秋海棠》，《大公报》1953年12月22日）。板正人物丝丝缕缕地情感流露，这句“辛酸而芳冽”形容，令人想起作者以“姚馥兰”身份点评张爱玲的《传奇》，她说它“酸涩中颇有甘味”。如若“姚馥兰”还在香港看《秋海棠》，她又会如何讲述与评说呢？而此刻正在香港、忙于翻译和英文写作的张爱玲，是否瞥见了《秋海棠》那句触目的广告词：“旧时江南曾相识，今日海外又逢君”？
说到这里，始终是围绕着电影，追根溯源，但远兜远转、四顾茫茫地，谈金庸与张爱玲的一点关联；然而，说到底，涉影书写都并非他们人生的创作重心；这点交错，是转折年代与冷战格局里，不同背景的中国人流动与碰撞的瞬间定格，为一些共通的、不绝如缕的“不了情”。
